Dylan Thomas (1914-1953)'s Poem

A refusal to mourn the death, by fire, of a child in London

Never until the mankind making
Bird beast and flower
Fathering and all humbling darkness
Tells with silence the last light breaking
And the still hour
Is come of the sea tumbling in harness

And I must enter again the round
Zion of the water bead
And the synagogue of the ear of corn
Shall I let pray the shadow of a sound
Or sow my salt seed
In the least valley of sackcloth to mourn

The majesty and burning of the child's death.
I shall not murder
The mankind of her going with a grave truth
Nor blaspheme down the stations of the breath
With any further
Elegy of innocence and youth.

Deep with the first dead lies London's daughter,
Robed in the long friends,
The grains beyond age, the dark veins of her mother,
Secret by the unmourning water
Of the riding Thames.
After the first death, there is no other.

    Este poema se magnifica ante la declamación de su autor. Su tono de voz hasta la línea 13, donde aparece el primer signo de puntuación, denota un estado de shock, una negación ante la muerte gratuita y absurda de una niña quemada, en los incendios de un bombardeo durante la segunda Guerra Munidial en Londres. La estructura alternando versos largos y cortos denotan una psique alterada, trastornada. Sus continuas aliteraciones y rimas acercan lo inevitable, la cadencia de la aplastante realidad.

    Las metáforas y los dobles sentidos de "grave truth", entre la tumba y trascendencia del hecho, el simbolismo religioso en el centro de la espiritualidad de "Zion", las venas negras por el sufrimientod la madre y el padre, el del río hacen de este poema una maravilla encriptada, que como una melodía te lleva a un estado de ánimo ideal para concentrarte y descifrar el verdadero contenido. Hay que intentar darle un significado global, la idea de que la vida y la muerte forman parte del mismo ciclo, que ocurran estos hechos es tan normal como escandaloso.

    El último verso es un lamento y una aceptación de la dificultad de la vida "After the first death, there is no other", una vez abierta la caja del espanto sólo es posible el dolor pero no el desconcierto. 

Negativa a lamentar la muerte de una niña quemada en Londres

Jamás hasta que la humanidad hacedora
de la bestia, el pájaro y la flor,
del procrear y toda la oscuridad humillante,
diga con el silencio la última luz rompiente
y la hora tranquila
haya venido desde el mar brincando en su montura,

y yo deba penetrar de nuevo
en el redondo Zion de la burbuja de agua
y en la sinagoga de la espiga
dejaré que la sombra de un sonido rece
o sembraré mi simiente de sal
en un mínimo valle de cilicio, por lamentar

la majestad y el arder de esta muerte de niña.
No asesinaré
la humanidad de su partida con una verdad grave
ni blasfemaré por las estaciones del aliento
con alguna tardía
elegía de inocencia y juventud.

Honda, con los primeros muertos yace la hija de Londres
ataviada por los amigos perdurables
los granos sin edad, las venas oscuras de su madre,
secreta junto al agua sin quejas
del Támesis jinete.
Tras la primera muerte ya no hay otra.

Comida AMUM de Octubre

    Ayer, 10 de octubre del presente tuvimos nuestro almuerzo de seguimiento de actividades y proyectos, nos pusimos al día con nuestros asuntos de trabajo, personales y de actualidad en el Capricho,
posteriormente disfrutamos con “El Nabucco” de Verdi hasta el borde de la media noche.

    Estábamos convocadas para las dos de la tarde y nuestro camarero preferido, alumno mío, Herbert, nos fue sirviendo una copita de espumoso, según aparecíamos, ya que muchas de nuestras socias tuvieron que retrasarse por motivo de sus estudios y trabajos. Así comenzamos, de pie, saludando a las que llegaban y templándonos el cuerpo con los 10º etílicos de nuestro elixir, besos, bromas, carcajadas y muy, muy buena energía.

    Ya sentadas, comimos de menú, como siempre, nos sirvieron un plato de lentejas viudas, seguidas de merluza a la plancha con verduritas y el bombazo de la mousse de chocolate belga del Lepanto, todo regado con blanco, tinto y agua para contrarrestar. La conversación en petit comité versó sobre experiencias y proyectos profesionales de las distintas socias.

    En cuanto a la información general, la presidenta, Garbiñe Larrazábal, nos habló del viaje al Norte que las socias pudieron disfrutar, pagando cada una sus gastos, en especial la visita al Museo de Cristóbal Balenciaga en Guetaria, donde fueron guiadas por el  director de restauración y conservación Igor Uria Zubizarreta,  como veis es de Sevilla (“a joke”), que tras conocer nuestra labor como mecenas de mujeres en su carrera, nos remitió una estupenda carta donde acepta la petición de dar una conferencia abierta para la asociación y además nos ofreció una beca para una joven que esté estudiando diseño, bellas arte o carrera afín, para que pueda realizar estudios en la Fundación del maestro. En estos momentos nos disponemos a buscar la mejor candidata para que el resultado del aprendizaje sea propio de la mujer del siglo XXI.

    Seguidamente, tomó la palabra nuestra tesorera Blanca Molet que en su papel de presidenta del Museo del Grabado nos hizo extensiva la invitación a participar en la jornada que disfrutarán los Amigos del Museo en Málaga, el programa es el siguiente: La salida se realizará entre las 9.00 y 9.15 saliendo del Ares Bank y la Cafetería Marbella respectivamente, a la llegada a Málaga visitaremos el Museo Carmen Thyssen, Museo Revello de Toro y a continuación tiempo libre para el Almuerzo. A la hora que se fije, nos encontraremos en el Museo Picasso y tras su visita bordeando la Catedral iremos a pie hasta el paseo marítimo para recorrer y visitar las nuevas instalaciones. Allí mismo nos estará esperando el Autobús. El regreso a Marbella será hacia las 19.00 horas. Los teléfonos para inscribirse son: 616428890 y 649734948 y el precio de 20 Euros.

   Tras la comida muchas de nuestras socias que tienen jornada partida tuvieron que volver al trabajo, las que pudimos hicimos sobremesa de interesante conversación y agua con gas para preparar el cuerpo para la tarde-noche, los temas fueron variados: la angustia del escritor, comportamientos sexuales disruptivos, lo que debe, tiene potestad y puede ser necesario regular por leyes y las nuevas exposiciones de Madrid, “El Surrealismo y el Sueño”, “Blas de Lezo” y “La Belleza Encerrada” de Velázquez.

    Finalmente, disfrutamos de “El Nabucco de Verdi” en el Plaza del Mar, estrenado en la Scala de Milán, con una particular escenografía y vestuario que no gustó a todo el mundo pero con unas magníficas voces, en especial la de Abigail y la del rey (Leo Nucci), un barítono experimentado con voz de terciopelo que interpreta como un camaleón.

    Ala! Hasta la próxima!

Ana E.Venegas

NABUCCO de GIUSEPPE VERDI, Marbella

10 de octubre jueves a las 20:00h en Cinesur Plaza del Mar.

Nabucco es una de las obras predilectas de Verdi.
Fue estrenada en el teatro ALLA SCALA en 1842,
siendo desde entonces un éxito a nivel mundial.

LIBRETO Temistocle Solera
DIRECTOR Daniele Abbado
DIRECCIÓN MUSICAL Nicola Luisotti
ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO Alison Chitty
LUCES Alessandro Carletti
INTÉRPRETES Nabucco | Leo Nucci, Ismaele | Aleksandrs Antonenko
Zaccaria | Vitalij Kowaljow, Abigaille | Liudmyla Monastryrska
Fenena | Veronica Simeoni, High Priest of Baal | Ernesto Panariello
Abdallo | Giuseppe Veneziano, Anna | Tatyana Ryaguzova

DURACIÓN DEL ESPECTÁCULO
2h 50 min.
Acto I 1h 23 min.
Acto II 1h 19 min.

Verdi, después de la muerte de su esposa y de sus dos hijos y tras el rotundo fracaso de su ópera Un Giorno di Regno (Un día de Reinado) había dejado de componer. Fue Merelli, el empresario del Teatro de la Scala, quien animó al maestro a seguir componiendo y le admitió su nueva ópera Nabucco que fue el primer gran éxito del genio de Roncole.

La obra se estrenó el 9 de marzo de 1842 en el Teatro alla Scala de Milán, siendo los intérpretes Giuseppina Strepponi, quien años mas tarde se convertiría en la segunda esposa del compositor (Abigaille), Giovannina Bellinzaghi (Fenena), Teresa Ruggeri (Anna), Corrado Miraglia (Ismael), Giorgio Ronconi (Nabucco), Prospero Derivis (Zacarías), Napoleone Marconi (Abdallo), Gaetano Rossi (Sumo Sacerdote).

El estreno fue un rotundo éxito, en parte por el famoso coro Va, pensiero que tan bien cuajaba con los ideales del movimiento de independencia italiano (Risorgimiento), convirtiéndose el autor y su coro, sin pretenderlo, en uno de los símbolos del movimiento de la unidad de Italia. Hasta tal punto llegó la fama del autor que había pintadas en las paredes de las calles con el acróstico ¡VIVA VERDI! (VIVA Vittorio Enmanuel Re Di Italia), en alusión al rey Víctor Manuel de Saboya futuro rey de la Italia unificada, burlando así la censura de la policía austríaca.

La acción tiene lugar en Jerusalén y Babilonia en el año 560 A.C.

Antecedentes

Durante la precaria paz del pueblo de Israel con sus vecinos, Ismaele fue embajador en Nínive, donde despertó sin querer el posesivo amor de la hija del rey Nabuccodonosor, Abigaille. Pero Ismaele se enamoró de la otra hija, Fenena, que al volver a Israel se fue con él y reside ahora en Jerusalén. Mientras tanto Nabuccodonosor se pone en marcha con sus tropas para invadir el minúsculo reino de Israel. Los israelitas ven como los babilonios (asirios en el libreto original) se acercan a Jerusalén y se reúnen temerosos en el templo. Zaccaria cree tener a mano la solución para evitar la invasión: en cuanto llegue Nabucco, amenazará la vida de Fenena con un puñal, y obligará así al babilonio a retroceder.

ACTO I

Jerusalén

Zaccaria conforta a los israelitas: está convencido de tener en la mano la solución a la invasión. Hace venir a Fenena y la conserva junto a él para negociar la evacuación de los babilonios si llegan a presentarse. De hecho, Zaccaria conforta a los israelitas, en la seguridad de que tiene un arma secreta infalible, y deja a Fenena al cuidado de Ismaele, que la ama. Llegan, en efecto, los babilonios, precedidos por la agresiva Abigaille, que ha llegado en busca de Ismaele, al que ama. Pero éste ama a Fenena y no quiere entablar relaciones con Abigaille, cosa que despierta el furor de la violenta amazona.

Entra entonces Nabucco en el templo de Jerusalén. Zaccaria intenta poner en práctica su plan, amenazando la vida de Fenena con un puñal. Pero mal advertido, Ismaele le quita el puñal al sacerdote porque ama a Fenena. Zaccaria ha perdido su baza y los babilonios ocupan, en efecto, el templo. El orgullo de Nabucco lo lleva a exigir que los judíos le rindan honores, proclamándose dios; al punto, un rayo celeste lo derriba y le hace perder la corona: Abigaille, que no pierde detalle, la recoge. Los restantes israelitas miran con desprecio a Ismaele, a quien consideran un traidor.

ACTO II

El malvado o el incrédulo

Cuadro I

Abigaille ha encontrado un documento que afirma que sus orígenes no son reales: ella es la hija de Nabucco y de una esclava. Como Nabucco ha nombrado regente a Fenena, Abigaille se enfurece: hace acudir a un Nabucco temeroso y le enseña el documento, que rompe en su cara.

Llega el Gran Sacerdote de Baal y Abigaille cierra un pacto con él para eliminar a los judíos, y de paso cualquier oposición de Nabucco, que es formalmente depuesto. Babilonia tendrá sólo una reina, Abigaille.

Cuadro II

Zaccaria va a buscar el apoyo de Fenena, a quien confía en convertir a la fe de Israel. Zaccaria, Anna y Fenena entran en la sala: Anna anuncia su conversión. Pero Abdallo llega con terribles noticias: Abigaille reina y los israelitas han sido condenados al exterminio colectivo por Nabucco, quien se proclama dios. Un rayo celestial lo derriba y pierde la corona, de la que se apodera Abigaille. Ésta recoge la corona del suelo y se la pone. Ahora manda ella.

ACTO III

La profecía

Cuadro I

El Gran Sacerdote de Baal acude a Abigaille para que firme la muerte de Arabella y los israelitas. La reina finge rechazo; en ese momento entra Nabucco y ella le hace firmar las sentencias de muerte. Luego, ordena que encarcelen a Nabucco, a pesar de las súplicas de éste, que trata de evitar que maten a Fenena.

Cuadro II

Junto al Eufrates, los israelitas trabajan como esclavos mientras esperan la muerte. Es el momento del célebre coro Va, pensiero. Zaccaria conforta a su pueblo y trata de que haga algo excelente: creer en su futuro.

ACTO IV

El ídolo roto

Cuadro I

Nabucco despierta de un prolongado letargo. Ve pasar a Fenena hacia su ejecución y se da cuenta de su situación como preso. Pide perdón al Dios de Judá y se convierte a su fe (enorme disparate del libretista). Confortado por esta acción, se dispone a romper el dominio de su hija e ir a luchar. Su fiel Abdallo le trae la espada y un grupo de hombres que le son fieles, y el rey babilonio sale a la palestra.

Cuadro II

Fenena es llevada al suplicio con los judíos. Zaccaria la conforta. De pronto Nabucco y sus soldados los salvan de la ejecución. Nabucco ordena que destruyan la imagen del dios Baal, pero el ídolo estalla por sí solo.

Abigaille entra, moribunda; se ha envenenado y sólo pide ser perdonada por su hermana y por su padre. Muere invocando al Dios de Israel.

http://www.fiorellaspadone.com.ar/operas/argumentos/nabucco.html

Surrealismo: el sueño dorado El Museo Thyssen-Bornemisza

de Madrid inaugura su gran exposición del otoño: 'El surrealismo y el sueño'. Hablamos con el comisario, José Jiménez, de esta nueva revisión al movimiento de vanguardia 

BEA ESPEJO | Publicado el 08/10/2013

Sigmund Freud, fundador del psicoanálisis, solía decir que las neurosis estaban causadas por recuerdos y deseos que la mente consciente había suprimido o relegado al inconsciente, y que técnicas como las interpretación de los sueños y la libre asociación de ideas podían liberarlos. Ese fue el caldo de cultivo para un pequeño grupo de artistas e intelectuales surgido 1924 en Francia, en el mismo momento en que Picasso pintaba su conocido Arlequín, Neruda publicaba Veinte poemas de amor y una canción desesperada y Thomas Mann escribía La montaña mágica. Para los surrealistas el universo creativo era sinónimo de alucinación, yuxtaposición e inconsciente. De "automatismo psíquico puro" lo llamó André Breton en el Primer manifiesto surrealista, "(...) un dictado del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral". Las obras de los surrealistas eran producto de la mente inconsciente liberada de ataduras. El arte era sinónimo de libertad.

Sobre ese universo onírico gira esta nueva revisión del movimiento artístico titulada El Surrealismo y el sueño, que se abre hoy en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Algo más que un movimiento de vanguardia, advierte el comisario, José Jiménez: "Fue una propuesta de liberación profunda y radical del psiquismo. Por ello, el Surrealismo no sólo marcó un nuevo horizonte para el conjunto de las artes, sino que también supuso un cambio importante en la sensibilidad moderna, un cambio similar al que, por ejemplo, produjo el Romanticismo en la primera mitad del siglo XIX. Nada fue igual después de la irrupción y despliegue del Surrealismo, y no pocos de sus planteamientos se han diseminado en usos y expresiones del lenguaje, así como en comportamientos de la vida cotidiana", explica.

Tres años y un día

El trabajo ha sido laborioso. Durante más de tres años ha estado José Jiménez trabajando en la muestra, con el fin de reunir hasta 163 obras de los grandes autores surrealistas: André Breton, Dalí, Paul Delvaux, Yves Tanguy, Miró, René Magritte, André Masson, Jean Arp, Man Ray... Muchas de las obras han sido cedidas por museos, galerías y colecciones todo el mundo, desde la Tate Modern o el Metropolitan de Nueva York. Una colaboración, añade el comisario que "ha sido excelente". Bastantes de ellas dice que viajan por primera vez a España aunque guarda receloso ese dato: "seguro que los visitantes de la muestra encontrarán no pocas sorpresas. Entre ellas, quiero destacar la importancia que las artistas mujeres alcanzaron en el Surrealismo, algo que sucede por vez primera en la historia del arte. La muestra presenta la obra de once artistas mujeres: Claude Cahun, Kay Sage, Nadja, Toyen, Dora Maar, Leonor Fini, Remedios Varo, Dorothea Tanning,Ángeles Santos, fallecida hace sólo unos días, Meret Oppenheim y Leonora Carrington".

Paul Delvaux: El sueño, 1935

De entre todos los artistas de la exposición, con quien dice el comisario que le hubiera gustado manenter una charla larga, una extensa entrevista, hubiera sido con Max Ernst, "un pintor especialísimo, de una competencia técnica maravillosa, y a la vez un hombre sabio, de grandes conocimientos, que tuvo que vivir no pocas situaciones tumultuosas en su vida". Suya es la obra Después de mí, el sueño (1958), procedente del Pompidou de París. La encontramos en una de las ocho secciones en que se estructura la muestra: 1. Los que abrieron las vías (de los sueños); 2. Yo es otro (Variaciones y metamorfosis de la identidad); 3. La conversación infinita (El sueño es la superación de Babel: todas las lenguas hablan entre sí, todos los lenguajes son el mismo); 4. Más allá del bien y del mal (Un mundo donde no rigen ni la moral ni la razón); 5. Donde todo es posible (La omnipotencia, todo es posible en el sueño); 6. El agudo brillo del deseo (La pulsión de eros sin las censuras de la vida consciente); 7. Paisajes de una tierra distinta (Un universo alternativo que, sin embargo, forma parte de lo existente); 8. Turbaciones irresistibles (La pesadilla, la zozobra).

Un itinerario, insiste el comisario, que no es "estrictamente lineal pese a que las secciones se presenten ordenadas, sino más propiamente como una espiral, con toda una serie de ecos implícitos, de reflejos reconocibles, que permiten que el espectador pueda trazar su propia senda surrealista del sueño entrecruzando lo que ve en una sección u otra".

-Después de las muchas revisiones que se han hecho ya del Surrealismo, y con la sombra de la exitosa exposición de Dalí en el Reina Sofía hace sólo unos meses, ¿qué nueva mirada al conocido movimiento aporta la exposición?
-La tesis fundamental de la muestra es la relevancia central que la representación plástica del sueño tuvo en el periodo histórico del Surrealismo, algo que, a pesar de que se ha dicho en numerosas ocasiones, no había sido hasta ahora planteado en profundidad en una exposición monográfica. Es ésta, por tanto, la primera vez que se organiza una exposición temática sobre el Surrealismo y el sueño, en un plano tanto nacional como internacional. Las obras seleccionadas no son sin más "surrealistas". La exposición intenta hacer ver que el Surrealismo es, propiamente, el primer movimiento artístico "multimedia", en la medida en que se utilizan todos los soportes expresivos posibles, incluyendo el cine, que se presenta, junto a los demás medios, en las salas del museo, con fragmentos de películas en vídeo-instalaciones, además de la programación de un ciclo de cine con la proyección de una selección de películas en su metraje completo.

Brassaï: El fenómeno del éxtasis, retrato de mujer, 1933

-¿Hay nuevos estudios sobre el sueño asociado al arte?
-La atención al sueño sigue plenamente viva y creo que eso se refleja en toda una serie de publicaciones y líneas de investigación cada vez más abiertas y plurales. La atención concreta a la relación entre el sueño y la creación artística se va también abriendo camino poco a poco. Además de nuestra exposición, y en coincidencia con las fechas, el Musée du Luxembourg, en París, presenta una exposición sobre El Renacimiento y el sueño, centrada en las figuras de El Bosco, Veronés y El Greco.

Dulces pesadillas

Del adormecimiento al despertar, pasando por las múltiples visiones y pesadillas asociadas a la ensoñación, esta exposición que agrupa más 80 obras del Renacimiento, plantea lo que mucho tiempo después quitaría el sueño a muchos artistas: ¿cómo representar lo irrepresentable? Lo vemos en otra exposición en Madrid, en la Fundación Juan March, que coincide con esta del Thyssen. Está centrada en los Surrealistas antes del Surrealismo y engloba dibujos, estampas, fotografías y libros desde la Edad Media hasta los años 40 del siglo XX. Una coincidencia, añade José Jiménez, que "indica el interés renovado que el Surrealismo despierta en nuestro tiempo, algo que, en mi opinión, tiene mucho que ver con los paralelismos que se pueden trazar entre la profunda crisis social, política y cultural que se vivió en Europa en los años de despliegue del movimiento y la crisis, igualmente profunda en esas mismas vertientes que vivimos hoy, y ya no sólo en Europa sino en un ámbito global".

-¿Vivimos hoy bajo el influjo del Surrealismo? ¿Hay un arte contemporáneo surrealista?
-El Surrealismo está en la calle, en el modo de pensar y sentir de los habitantes de las ciudades. Y, desde luego, en el trasfondo de casi todas las prácticas artísticas de nuestro tiempo.

Ensayo. Normas básicas para la presentación de un

    Un ensayo académico es la exposición por escrito de una tesis fundamentada en la lectura atenta de textos referentes a un tema específico, de interés o relevancia para una disciplina en particular. Esas lecturas deben proveer evidencias claras que sustenten la tesis principal del trabajo; por eso, deben estar consignadas claramente, incluso citadas de manera textual, con el propósito de mostrar su procedencia.


    Es sumamente importante que el autor del ensayo consigne con toda claridad los datos completos de la publicación de donde está tomando sus ideas: en primer lugar, por motivos éticos y de honestidad intelectual: los libros y los artículos publicados son resultado del trabajo coordinado de investigadores, escritores, traductores, editores y muchos otros profesionales cuyo esfuerzo merece crédito. Copiar parte de sus trabajos sin señalar la fuente equivale a robar el acervo intelectual de esos autores; asimismo, se comete un fraude frente a la institución en la que se presenta el ensayo plagiado. En segundo lugar, un ensayo académico será mucho más serio y digno de crédito, en la medida en que tenga fuentes autorizadas, es decir, reconocidas por la comunidad científica. En algunos casos, el valor principal de un ensayo reside en la acumulación de fuentes que antes de este trabajo se encontraban dispersas; gracias a la investigación, se establecerá un nexo entre esas fuentes y se iluminará una parcela del conocimiento que antes era parcialmente desconocida.


    Una característica fundamental de un ensayo bien escrito es la claridad de exposición que guardan las ideas contenidas en él. Para lograr un ensayo de calidad académica, primero hay que organizar los temas que se van a exponer, de modo que entre ellos exista una consecución lógica. El lector no debe malgastar su energía tratando de imaginar lo que el autor puede haber querido decir en el texto, sino que debe pasar con facilidad de un párrafo a otro (y por lo tanto, de una idea a otra) para que pueda concentrarse en lo que se dice, y no en cómo se dice. Además, la consecución lógica significa que una idea se deriva de otra que la precede inmediatamente, o bien que las ideas se encuentran juntas porque guardan entre sí alguna similitud. Si no pone cuidado en estos detalles, el autor de un ensayo puede estar desviando inútilmente la atención de su lector, dándole pistas falsas que no desembocarán en la idea que quien lee se había formado con los párrafos precedentes.


Todo ensayo académico debe tener tres partes básicas:

Introducción. Debe incluir breves antecedentes que servirán para ubicar al lector en el tema que se va a estudiar en el ensayo. También servirá como justificación para el trabajo: ¿El tema es lo suficientemente relevante como para que el autor haya decidido estudiarlo? Pero, más importante: ¿Este tema es lo suficientemente relevante como para que el lector se tome el tiempo necesario para leer el ensayo? Una buena introducción contendrá, también, la hipótesis que el ensayo quiere demostrar (ésta deberá convertirse en tesis al final del ensayo: la “hipótesis” es un enunciado de conocimiento que está en un grado menor que una “tesis” y tiene que explicarse). Aunque la hipótesis puede estar enunciada como una pregunta que se desea contestar en el desarrollo, lo mejor es establecerla como una oración afirmativa, generalmente al final de la introducción.

Desarrollo. Es la parte principal o cuerpo del trabajo. En él, el autor debe formular y explicar los pasos lógicos que lo llevaron a establecer la tesis. Se trata de un ejercicio persuasivo en el que el autor del ensayo concatenará sus propias reflexiones con las evidencias textuales que recopiló durante la investigación. En un buen ensayo, el autor incluirá solamente aquel material indispensable y suficiente para llegar a conclusiones claras y convincentes. Aunque durante la investigación se encuentre material interesante y que merezca la pena de revisión, éste no deberá incluirse si se desvía del tema central (aunque puede haber notas a pie de página que recomienden la revisión de tales materiales, como cortesía para el lector).

Conclusiones. Éstas deben estar expresadas con claridad, y, por supuesto, deben derivarse del desarrollo del trabajo; por lo tanto, esta sección no podrá introducir nuevos temas ni “concluir” hechos cuyo tratamiento sea ajeno al ensayo. Sí podrá, por otro lado, sugerir que el tema no se ha agotado en el trabajo, y que por ende quedan aspectos que merecen estudio, o incluso invitar a la investigación de aspectos relacionados con el ensayo que en ese momento se concluye.

Por lo que se refiere a la redacción del trabajo, deben evitarse a toda costa las muletillas y los lugares comunes que no aportan nada al conocimiento, y sí hacen desmerecer el estilo del ensayo (frases como “de una u otra manera”, “el hecho de”, etc.); así como los giros coloquiales que harían parecer al ensayo la trascripción de un discurso hablado. También deberá cuidarse el tono de la escritura, de modo que no haya un estilo afectado o poco natural que dificulte la comprensión de la lectura: el estilo verdaderamente elegante se consigue mediante la simplicidad de las oraciones; si una idea es de verdad importante, se sostendrá por sí sola, con la fuerza de la argumentación, y no con ornamentos innecesarios.

Finalmente, se recomienda imprimir primero un borrador que se someterá a una lectura cuidadosa con el propósito de enmendar todos los errores posibles: de concordancia gramatical, de tipografía (errores “de dedo”), cacofonías, reiteraciones, ambigüedades, faltas ortográficas, de acentuación diacrítica, etc.

Para la presentación profesional de un ensayo, deben observarse las siguientes reglas básicas:

1. El título debe escribirse centrado, sin punto final, y con las mayúsculas estrictamente necesarias (inicio de oración, nombres propios, etc.). Antes del título debe haber un espacio en blanco, de modo que la primera línea del ensayo quede, más o menos, a tres cuartas partes de la página. Este espacio se llama “colgado” y sólo se deja en la primera cuartilla, por motivos estéticos. La primera página nunca se numera. El resto de las páginas van numeradas progresivamente (a partir de la número 2). Este número debe aparecer en el extremo superior derecho de la página (todo esto se consigue desde el menú “Insertar” del procesador de palabras).
2. Después del título, se deja un espacio en blanco y luego se escribe el nombre del autor, cargado a la derecha. El nombre del autor va en orden natural: nombre de pila, apellidos, y no va precedido de partícula alguna (“Por:”, “Escrito por:”, etc). Las portadas con el nombre de la escuela, del trabajo, del autor y del profesor se reservan únicamente para tesis que se entregarán a la biblioteca, pero son innecesarias en ensayos académicos breves.
3. El ensayo debe estar escrito en cuartillas; es decir, en hojas blancas escritas por un solo lado, a doble espacio, con tipo Times New Roman o Courier New de 12 puntos, con los márgenes establecidos por el procesador de palabras (más o menos 2.5 cm por lado. Generalmente el margen izquierdo es un poco mayor, para permitir la encuadernación o el engargolado). Con estas especificaciones, en cada cuartilla caben alrededor de 26 líneas con 65 caracteres cada una (contando espacios en blanco). El espacio entre líneas es importante para facilitar la lectura y para permitir marcas de corrección. El texto del ensayo, así como las notas a pie de página, deben ir justificados (alineados) de ambos lados (derecho e izquierdo).
4. Ninguna parte del trabajo lleva negritas (bold letters). En caso de que sea necesario subrayar alguna parte del texto, ésta debe ir en cursivas. Las cursivas se utilizan para: a) títulos de libros, publicaciones periódicas (diarios y revistas), títulos de películas; b) locuciones extranjeras (por ejemplo: per capita, non bis in idem, habeas corpus, grosso modo, op. cit., etc.).
5. Todos los párrafos deben ir sangrados. La sangría debe ser de alrededor de medio centímetro. Entre los párrafos no debe haber renglones en blanco.
6. Si el trabajo lleva subtítulos, éstos van en cursivas, cargados a la izquierda. Los subtítulos tampoco llevan punto final.
7. Si se copia textualmente, la cita debe ir entre comillas cuando tenga cinco renglones o menos (aproximadamente 100 palabras). En caso de que la cita supere ese número de renglones, debe ir en forma de trascripción, es decir como un párrafo aparte, con interlineado sencillo, y con márgenes mayores (un centímetro extra a la derecha). Es posible que el texto trascrito vaya con un tipo menor que el resto del trabajo (el tamaño de la tipografía en el ensayo es de 12, la trascripción puede ir en 11). La trascripción no debe ir entre comillas: el formato especial indica que se trata de una copia.
8. Cualquier anotación que no pertenezca al texto citado (y que por lo tanto es una añadidura hecha por el autor del ensayo) debe ir entre corchetes [ ]; los corchetes sólo se usan en este caso. En el resto del ensayo, las aclaraciones del autor sólo irán entre paréntesis o guiones largos.
9. Las notas a pie de página van numeradas consecutivamente. La llamada debe ir en superíndice después de la puntuación (ejemplo: palabra.³ ; o bien: palabra,³). Las llamadas y las notas correspondientes deben quedar en la misma página. El tamaño de la tipografía en las notas es de 10 puntos (todo esto ya está previsto en el procesador de palabras, que hace los ajustes automáticamente).
10. Si las notas a pie de página consisten en referencias a libros, artículos u otras publicaciones, el nombre del autor debe ir en orden natural: nombre de pila, apellidos (ejemplo: Carlos Fuentes…, nunca “Fuentes, Carlos…”). La inversión de este orden sólo tiene sentido en la bibliografía, pues en ella los datos se ordenan alfabéticamente con base en el apellido de los autores. En las notas a pie de página, este orden alfabético no opera, pues éstas están numeradas consecutivamente.
11. Al consignar los números de página en las notas al pie, debe cuidarse que todas tengan punto final. Siempre hay un espacio en blanco entre la abreviatura de “página” y el número de ésta (ejemplo: p. 25.; nunca: p.25). Si se trata de dos o más páginas, la abreviatura plural es “pp.” (ejemplo: pp. 25-26.)
12. La bibliografía debe contener todos los datos de las referencias (autor, título, editorial, ciudad, año, páginas, etc.) En este caso, los nombres de los autores serán consignados de la siguiente manera: apellido, nombre. Si un libro tiene dos autores, sólo se invierte el orden en el nombre del primer autor (ejemplo: Elizondo, Carlos y Benito Nacif…). En caso de haber más de dos autores, sólo se escriben los dos primeros y et al. (ejemplo: Cázares, Laura, María Christen Florencia et al.) sin puntuación entre el nombre del segundo autor y la locuciónet al. (La partícula “al.” siempre lleva punto, pues se trata de una abreviatura latina.) Las entradas de la bibliografía estarán ordenadas alfabéticamente por el apellido de los autores.
13. Si hay dos entradas correspondientes al mismo autor, sólo se escribe el nombre en el primer caso. En los siguientes, en vez del nombre se ponen tres guiones largos seguidos de coma (———,). Los tres guiones largos aparecerán (en pantalla y en la versión impresa) como una sola línea continua. Estos guiones se consiguen en el programa Word pulsando al mismo tiempo las teclas “Control”, “Alterno” y el signo de sustracción en el teclado numérico (-). Si no se encuentran los guiones largos, se escriben seis cortos (------).

http://lalenguaylaplumaroja.blogspot.com.es/2010/01/normas-basicas-para-la-presentacion-de.html

Así se mueve la ouija o el juego de la copa

Tom Stafford

Columnista, BBC Future

Los dedos apenas rozan el objeto... y de repente, se mueve.

El indicador o master del ouija y las varitas de radiestesia son apenas dos ejemplos de objetos místicos que parecen moverse solos, cuando realmente los están moviendo las personas que están en contacto con ellos.

El verdadero misterio no es la conexión con el mundo espiritual sino cómo podemos generar movimientos sin darnos cuenta de que los estamos haciendo.

Al tomar una punta de la cuerda con una mano y estirar el brazo hacia el frente, tratando de mantenerlo completamente quieto de manera que el peso cuelgue sin obstáculos, éste empezará a girar, formando círculos pequeños.El fenómeno se llama efecto ideomotor y se puede experimentar colgando un pequeño peso -como un botón o un anillo- de una cuerda, idealmente de no más que 30 centímetros de largo.

La respuesta

Al colgar el peso de una cuerda y sostenerlo, empezará a girar debido al movimiento involuntario del brazo.

Si quien lo está haciendo se hace una pregunta, cualquier pregunta, y decide que si el peso gira en un sentido de las manecillas del reloj significa "sí" y en el otro "no", a pesar de que se esfuerce por quedarse quieto, el peso empezará a girar para responder la pregunta.

¿Magia? Sólo la magia común cotidiana que es la conciencia. No se trata de una fuerza sobrenatural, sino de movimientos diminutos que la persona está haciendo sin darse cuenta.

La cuerda exagera esos movimientos, la inercia del peso permite que se conserven y se acumulen hasta que se expresan un movimiento de oscilación periódica.

Ese efecto es conocido como el Péndulo de Chevreul, en honor al científico francés del siglo XIX que lo investigó.

Desconfía de ti mismo

Lo que pasa con el Péndulo de Chevreul es que uno ve uno de los movimientos (el del peso) pero no "asume" el original que lo ocasiona, a pesar de que es uno mismo el que lo produce.

Ese mismo fenómeno básico explica la radiestecia -en la que pequeños movimientos de las manos hacen que la varita oscile incontroladamente-, y lo que sucede con el tablero del ouija o güija o el juego de las copas, cuando varias personas tocan una copa, master o indicador y parece moverse impulsado por fuerzas del más allá para responder preguntas escogiendo letras.

Ese efecto es también el que subyace detrás del triste caso de la "comunicación facilitada", un método que estuvo muy en boga entre quienes cuidaban a niños severamente discapacitados que creían que los podían ayudar guiando sus dedos en un teclado. Tras investigar se demostró que -inocentemente- eran los "facilitadores" quienes emitían los mensajes, no los chicos (1).

Lo interesante es lo que este fenómeno dice de la mente. El hecho de que podemos hacer movimientos sin darnos cuenta de que los estamos haciendo indica que no deberíamos confiar tanto en nuestro juicio respecto a los otros movimientos que asumimos como nuestros.

¿Lo moví o no?

Edwina de la comedia Absolutamente Fabuloso recurre a la radiestesia para encontrar un traje en su armario.

El psicólogo Daniel Wegner escribió sobre lo que eso significa para la naturaleza de nuestra mente en "La ilusión de la voluntad consciente", en el que argumenta que nuestra sensación normal de ser los dueños de una acción es una ilusión o -si se quiere- una construcción (2).

Los procesos mentales que controlan directamente nuestros movimientos no están conectados a los mismos procesos que deducen qué causó qué, dice Wegner.

No se trata de una estructura mental de orden y control, como un ejército disciplinado en el que un general emite órdenes a las tropas, éstas las obedecen y el general recibe un reporte que dice: "¡Misión cumplida! La mano derecha está en acción".

La situación realmente es más parecida a un colectivo organizado, argumenta Wegner: el general puede emitir órdenes y observar qué pasa, pero nunca puede estar seguro de qué causó exactamente qué. Para saber cuándo un movimiento es uno que efectivamente hicimos, nuestra consciencia (el general en esta metáfora) tiene que aplicar otros principios.

Uno de esos principios es que esa causa tiene que ser consistente con el efecto.

Su usted piensa "voy a mover mi mano" y su mano se mueve, probablemente sentirá automáticamente que ese movimiento fue uno que usted instigó.

Pero ese principio tambalea cuando el pensamiento es distinto al efecto, como con el Péndulo de Chevreul. Si usted piensa "no estoy moviendo mi mano", será menos proclive a conectar cualquier pequeño movimiento que haga con efectos visuales tan grandes.

Eso quizás explica por qué los chicos gritan "¡yo no fui!" tras romper algo a la vista de todos. Pensaron: "le voy a dar un empujoncito" y cuando el objeto se cae de la mesa y se rompe, sienten que no es algo que ellos hicieron.

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Herrera en la Onda en Benahavís

    El pasado viernes asistí al programa que Carlos Herrera y su equipo hacen para la radio y que en esta ocasión fue retransmitido desde el salón de actos del flamante nuevo ayuntamiento de Benahavís.

    Lo primero que llama la atención es lo bien cuidado y gestionado que está su ayuntamiento, a la pregunta del famoso locutor sobre el cómo era posible que fuese un municipio con arcas saneadas y superávit, el alcalde contestó con todo el sentido común que falta en lo común -el dinero está en la cuenta porque nadie se lo ha llevado-.

    Por otra parte es una agradable sorpresa comprobar que estos profesionales aman su trabajo, lo hacen con gusto, seriamente, con todo programado, organizado y sobre todo se lo pasan bien, incluso mejor de lo que sale por antena pues el lenguaje no verbal y las risas contenidas son una dinámica.

    En las pausas de las noticias salían del escenario y departían con los invitados, tomando café relajadamente, haciendo bromas y comentarios con todo el mundo, haciéndose fotos, todas las que les pedían, con buen humor y predisposición.

    En resumen que pasé una mañana muy entretenida con el Doctor Rodríguez Braun, que tiene estética y capacidad analítica de Braun y un sentido del humor Rodríguez total, con el Subdirector Naranjo que controla todo el montaje con una sola mirada y hace comentarios a los integrantes del equipo sin olvidar la sonrisa, Pilar Cernuda con su problemilla de dicción, es una pena porque es muy interesante lo que cuenta, el Sr. García Barbeito nos emocionó con su letras enojadas y frustadas por el segundo grado de Miguel Carcaño, D. Lorenzo sonriendo a diestro y siniestro, muy atento, educado, aunque su imagen puede mejorar, debería dejarse asesorar por Josemi; Rosana Güiza, tan alta como yo, que ya es decir, y encima llevaba taconazo, pues ella es una ventolera, está en continuo movimiento, atendiendo a todos los invitados -por cierto, maravillosos los empresarios de la zona- controla los mensajes de las redes, hace comentarios espontáneos e inteligentes, esta mujer vale mucho, supongo que por eso está en el programa más escuchado en la radio nacional, Valderrama con sus audios musicales caseros, sabe mucho de música este chico que ya no es tan joven,  da alegría y desconcierta ver concentrados a su padre y su madre en un mismo físico y finalmente Carlos Herrera, qué poder deconcentración, dos PCs y el IPAD, controla todos los puestos de la mesa, al técnico y a los que están en el estudio, se nota que está como en el salón de su casa, por cierto que iba monísimo con una chaqueta estilo sahariana entalladita color arena del desierto,  creo que lo vi irse al garaje acompañado de una mujer  espigada y morena que discretamente no se había hecho notar en toda la mañana.

    Obviamente, conseguí transporte para casa, unas vecinas de Marbella me trajeron, Dora Botero y su hermana, pintoras, artistas y personajes cien por cien Marbellíes. En cuanto llegué puse los garbanzos en remojo y al día siguiente me salió un cocido con pelotas que hubiera sido la envidia del mismísimo cocinero del programa, ala, señores, va por ustedes!!!

Ana E.Venegas